E. Lovinescu and Proust’s “method”
The present study delineates the specific means of trafficking Proust’s innovative method within the boundaries of the Romanian literature. Consequently, we referred to the theoretical displays of the most prominent modernist critics and writers (namely, E. Lovinescu and Camil Petrescu), so as to illustrate the way in which the Romanian personalities most “wired up” to the Western movement of ideas managed to give a personal interpretation for the concept of “involuntary memory”. Although Proust appeared to advantage the involuntary memory as a fertile means of creation revolving unconscious movements after been moved forward by a sensory stimulus, yet exclusively a musical stimulus (not also a visual one, because the image as such cannot trigger re-minding), the French writer did not dismiss the voluntary memory. In fact, he considered that only the volitive process employs the consciousness to frame a spatial image of time (as image). Unfortunately, equally Lovinescu and Camil Petrescu translated Proust’s notes on the two types of memory into a Manicheist vision that privileges either sensibility and involuntary memory (Camil Petrescu), or reason and voluntary memory (Lovinescu). However Proust’s mind on mind is quite integrative and states the necessity of translating time into image, that is, spatial representations, which altogether have drawn the hypothesis of a novel “architecture”.
Keywords: voluntary memory, involuntary memory, unconsciousness
1.[1] Amprenta proustiană a discursului romanesc e de găsit, în interbelic, la scriitori foarte diferiţi ca formulă, de la Blecher (vezi Doris Mironescu,….) la Ionel Teodoreanu (vezi Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Teodoreanu reloaded, Editura ART, 2011). Pentru detalii, se pot consulta cu folos volumele: Ligia Tudurachi, Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2010; Şerban Axinte, Definiţiile romanului. De la Cantemir la G. Călinescu, Editura Timpul, Iaşi, 2011; Dragoş Varga, În căutarea naratorului perfect, Editura Institutul European, Iaşi, 2011.
2.[1] În opinia lui Ricoeur, Bergson „rămâne filosoful care a înţeles cel mai bine legătura strânsă între „supravieţuirea imaginilor” şi „fenomenul cheie al recunoaşterii”. Pornind de la distincţiile filosofului francez din Materie şi memorie, Ricoeur identifică o „memorie-obişnuinţă” („care este pur şi simplu acţionată şi lipsită de recunoaştere explicită) şi „memoria-rememorare” („care nu poate exista fără o recunoaştere declarată” (Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Ilie Gyursik şi Margareta Gyursik, Editura Amarcord, Timişoara, 2001, p. 520). Prima e „o memorie ce repetă”, a doua – o memorie „ce imaginează”.
3.[1] Swann explicat de Proust, în vol. Marcel Proust, Eseuri, traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1981, p. 214-217.
4.[1] Paul Ricoeur, op. cit., p. 59.
5.[1] Ibidem, p. 62.
6.[1] Ibidem, p. 520. Spre deosebire de gânditorii de dinaintea sa, Bergson nu mai înţelege spaţiul şi timpul ca entităţi interdependente şi inseparabile. Pentru filosoful francez, numai timpul aşa-zis „matematic” e o formă de spaţiu. Celălalt „timp”, cel ce ţine de esenţa vieţii, este opus timpului „matematic” şi se numeşte „durată”.
7.[1] Ibidem, p. 46.
8.[1] William Marx, Rămas-bun literaturii. Istoria unei devalorizări (sec XVIII-XX), traducere de Liliana Dragomir, Ana Stan, Carmen Habără, Diana Coman şi Alexandra Gheorghe sub coordonarea lui Alexandru Matei, prefaţă de Alexandru Matei, editura România Press, Bucureşti, 2008. Primul estetician care „a creat o prăpastie de netrecut între artele plastice şi poezie, invalidând paralela tradiţională ut pictura poesis pentru a o înlocui cu modelul muzical” a fost Lessing, şi după el „modelul muzical şi autonomia artei, ireductibilă la principiul parafrazei”, au fost susţinute de Burckhardt, Nietzsche, Eliot sau Bergson.
9.[1] Swann explicat de Proust, în vol. cit., p. 215: „întocmai ca un oraş care, în timp ce trenul îşi urmează cursul întortocheat, ne apare când la dreapta, când la stânga, diferite aspecte pe care unul şi acelaşi personaj le va fi avut în ochii altui personaj, astfel încât va fi fost ca tot atâtea personaje succesive şi diferite, vor da senzaţia timpului scurs”.
10.[1] Într-o notă de subsol, Camil Petrescu reduce influenţa lui Bergson nu la o „doctrină” anume, ci la o formă de „sinceritate” relevabilă şi în opera filosofului, subliniind caracterul de „brouillon” al marelui roman proustian: „Proust chiar nu este identic cu el însuşi, şovăie între diferitele direcţii ideologice, exprimă opinii contradictorii (despre suflet, despre iubire, despre artă), dar el nu şi-a elaborat după lungi meditaţii o doctrină, n-a experimentat călăuzit de o idee” (Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în vol. Teze şi antiteze. Eseuri alese, Ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Aurel Petrescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, p. 5). În alt loc, autorul faimosului eseu atrage totuşi atenţia că „sunt totuşi momente în opera vastă a lui M. Proust, care arată preocupări de semnificativ şi perenitate, specific fenomenologică, deşi e puţin probabil că a cunoscut această gândire, dar dovedind astfel un instinct adânc al cunoaşterii” (ibidem, p. 22). Observaţia rămâne însă neargumentată.
11.[1] Ibidem, p. 34.
12.[1] Swann explicat de Proust, în vol. cit., p. 215.
13.[1] Camil Petrescu, Noua structură…, în vol. cit., p. 35.
