Semne ale sacrului în proiectele dramatice eminesciene

1. G. Călinescu, Opere XII, Opera lui Mihai Eminescu (1),Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p.93 (Ms. 2275, f.175 v.) şi M. Eminescu, Opere VIII, Teatru original şi tradus.
Traducerile de proză literară. Dicţionar de rime. Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1988, p. X. Petru Creţia precizează:„ Căci rămâne adevărat că,
întors în ţară, Eminescu a vrut să-şi concentreze scrisul său dramaturgic cu temă istorică în limitele istoriei naţionale concepută ca frescă şi orânduită potrivit cronologiei domnitorilor (pe care şi-o notează atent în multe locuri ale manuscriselor)” şi M. Eminescu, Opere IV Teatru. Ediţie critică, note şi variente de Aurelia Rusu. Studiu introductiv de George Munteanu, Scriitori români, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 552.
2. M. Eminescu, Opere, Vol VIII, ibidem, p. X. şi urm. Eminescu a intercalat poeziile sale în versurile de natură dramatică ale pieselor, astfel Petru Creţia afirmă că acesta „insista exact asupra zonelor în care presimţea împlinirea unui fragment de poezie, (…) asupra pasajelor de factură poetică pe care le trece prin obişnuitul lanţ de încercări tot mai izbutite dar că arareori a încercat să încheie structurile dramatice şi cu atât mai puţin ca, odată încheiate, să le reia în ansamblul lor…”
3. Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică. Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 145, 146.
4. Ms. 2286, f.72, epoca Berlin, apud G. Călinescu, Opere XII, idem, p. 58.
5. G. Călinescu, ibidem, p. 58.
6. Perpesicius, Eminesciana, Editura Junimea, Iaşi, 1983, p. 372; „Epoca descălecatului Moldovei, cu izbutite scene din vremea domniilor maramureşene, formează subiectul dramei neterminate Bogdan Dragoş, în ale cărei episoade idilice altoieşte ceva din romanul dragostei sale ieşene. Lui Alexandru Lăpuşneanu, popularizat de nuvela istorică a lui Costache Negruzzi, îi consacră multe scene în versuri, impecabile şi de o mare vigoare dramatică ce augurau desigur o puternică dramă…”, p. 248.
7. G. Călinescu, Opere XIII, Opera lui Mihai Eminescu (2), Editura Minerva, 1970, p.542.
8. Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei imagini – construcţia unui canon, emergenţa unui mit-, Editura Cartea Românească, 2008, p. 214- 217. „Sugestivă din punct de
vedere al ceremonialului funerar este compoziţia ritualului respectiv, care pare să fie o reduplicare a unor imagini din poeziile eminesciene. Nota de simplitate ce domină ceremonialul este dedusă în chipul cel mai direct din Mai am un singur dor, care este tratat astfel ca un text de întrebuinţare, un testament propriu-zis, ce livrează instrucţiuni pentru maniera de angajare a ritualului funerar ca atare. Realitatea pare să simuleze un ritual preluat din textele poetice, confirmând, parcă, o forţă magică a reificării, pe care opera şi-a regăsit-o. Marcând prestigiul simbolic dobândit de opera eminesciană, realitatea pare să se inspire din poezie, copiind-o. Avem de a face cu un mimesis răsturnat, în care, de fapt, realitatea este aceea care imită poezia şi nu invers, cum am fost obişnuiţi să presupunem.”
9. Rudolf Otto, Sacrul, Cluj-Napoca:Editura Dacia, 1996, p.33-39.
10. Rudolf Otto, ibidem, p. 139 „ideile despre suflet şi alte concepte asemănătoare sunt mai degrabă raţionalizări ulterioare, încercări de a elucida oarecum enigma lui mirum. Ele au însă întotdeauna ca efect o domolire şi o slăbire a trăirii religiei însăşi. Din ele purcede nu religia, ci raţionalizarea religiei, iar aceasta sfârşeşte adesea într-o teorie atât de rigidă, cu interpretări atât de plauzibile, încât misterul este pur şi simplu înlăturat; un spirit înţeles nu mai inspiră teamă, după cum o dovedeşte spiritismul. (Un Dumnezeu înţeles nu este un Dumnezeu Tersteegen)“.
11. C. G. Jung, Imaginea omului şi imaginea lui Dumnezeu, Ed. Teora, Bucureşti,1997, p. 13.
12. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică. Imaginarul. Ed. Nemira, Bucureşti, 1999, p.16, 18. „putem să definim simbolul… drept orice semn concret care evocă, printr-un raport natural, ceva absent sau imposibil de perceput”; „Neputând să figureze infigurabila transcendenţă, imaginea simbolică este transfigurarea unei reprezentări concrete printr-un sens pentru totdeauna abstract. Simbolul este deci o reprezentare care face să apară un sens secret, el este epifania unui mister” (gr. epiphaneia:„apariţie”).
13. Rudolf Otto, ibidem, „Asemenea dovezi concrete,17 >>> asemenea manifestări ale autorevelării sensibile a sacrului se numesc, în limbajul religiei, semne. Încă din vremea celei mai primitive religii s-a considerat întotdeauna ca fiind semn tot ceea ce era în stare să stârnească în oameni sentimentul sacrului, tot ceea ce era în stare să-l facă să erupă…”, p. 157.
14. Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 13. „Pentru a reda actul acestei manifestări a sacrului, am propus termenul de hierofanie…adică ni se arată ceva sacru”; „orice hierofanie, chiar şi cea mai elementară, reprezintă un paradox. Exprimând sacrul, un obiect oarecare devine altceva, fără a înceta însăşi să fie
el însuşi, deoarece continuă să facă parte din mediul său cosmic”.
15. Rudolf Otto, ibidem, p. 160.
16. Rudolf Otto, ibidem, p. 136. „Mortul devine important pentru sufletul omenesc atunci şi numai atunci când îl face să se înfioare. Acest lucru se întâmplă prin însăşi forţa sentimentului … reacţiile naturale ale sentimentului în faţa unui cadavru sunt, în mod vădit, numai de două feluri: dezgustul în faţa a ceva ce putrezeşte, a ceva ce miroase urât, a ceva respingător şi apoi frica de moarte, teama ca sentiment al ameninţării şi al obstacolului ce stă în calea voinţei noastre de a trăi”.
17. Ioana Em. Petrescu, ibidem, p. 145, 146.
18. M. Eminescu, Opere IV Teatru, idem, p. LXXI. George Munteanu a observat această afinitate a lui Eminescu cu Nietzsche menţionând: „Eminescu şi Nietzsche ajung la concluzii uimitor de asemănătoare în legătură cu alunecarea universului spre ceea ce am numi stare de entropie, cu tragismul intens din gândirea şi arta epocii lui Pericle, cu ţinuta apolinică şi cea dionisiacă pe care Nietzsche le teoretiza abundent în Naşterea tragediei… iar Eminescu
subânţelegea acestea prin modul de conturare a eroilor din drama Decebal.”
19. Ioana Em. Petrescu, ibidem, p. 147.
20. Friedrich Nietzsche, Opere complete, vol. II, Naşterea tragediei. Consideraţii inactuale I-IV. Scrieri postume 1870-1873, Ediţie critică, ştiinţifică în 15 volume de Giorgio Colli şi Mazzino Montinari, traducere de Simion Dănilă, Ed. Hestia, Timişoara, 1998, p. 99. „Mitului tragic este mai întâi o întâmplare epică vizând glorificarea eroului luptător…”; „Mitul tragic nu poate fi înţeles decât ca o ilustrare a înţelepciunii dionisiace cu mijloace artistice apolinice; el
împinge lumea fenomenului până la limitele unde aceasta se neagă pe sine însăşi şi încearcă să se refugieze din nou în sânul adevăratei şi unicei realităţi.”, p. 93.
21. Ioana Em. Petrescu, ibidem, p. 147.
22. Jan-Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Polirom, Iasi, 2004, p. 52-56. Imaginea anticipatoare „constituie un program a priori pentru o posibilă viitoare percepţie, legată sau nu de o acţiune; ea proiectează reprezentarea în viitor sau vizează conţinutul prezent pentru conştiinţă precum ceva ce va să vină…; Specificul acestor reprezentări este
vizarea unui conţinut absent, dar a cărui realizare, sperată de subiect, pentru a-şi satisface aptitudinea de a dori să fie afectat de o plăcere sau neplăcere.”
23. Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, Timişoara, 1994, p. 17. „Aureolă: cercul luminos, nimbul strălucitor de culoarea aurului înconjoară capul (iar uneori şi întreg corpul) al unor fiinţe de origine divină. Semnifică sanctitatea, sacralitatea, regalitatea, esenţa solară, originea supraterestră. Aureola eliptică (nimbul,
diskosul, gloriola), în forma unui semicerc sau patrat, în creştinism, e un insignu al sfinţilor şi semnifică lumina spirituală, strălucirea lumii dumnezeieşti”
24. Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant Dicţionar de simboluri, vol 1, A-D, Editura Artemis, Bucureşti, p.157. Aureola este „imaginea solară ce are semnificaţia de coroană (coroană
regală)… Această strălucire de origine solară este un semn al sacrului, al sfinţeniei, al divinului, ce materializează aura într-o formă particulară.”; iar în vol 2, (E-O, p. 340-341)
nimbul „desemnează lumina aurei. De origine supraterestră, el înconjoară capul sau corpul omului care primeşte lumina divină şi o radiază în jurul său. Nimbul nu apare numai la sfinţi, ci şi la regi, împăraţi şi animale, în măsura în care acestea din urmă simbolizează persoane
sacre.”
25. C. G. Jung, Imaginea omului şi imaginea lui Dumnezeu, Ed.Teora, Bucureşti, 1997, p. 84. “de îndată ce un zeu încetează să fie un factor covârşitor, el devine un simplu nume. Esenţa lui e moartă, iar puterea i-a dispărut. De ce şi-au pierdut zeii antici prestigiul şi influenţa asupra sufletelor omeneşti? S-a întâmplat, pentru că zeii olimpieni îşi îndepliniseră menirea şi un nou mister începea: Dumnezeu a devenit om.”
26. C. G. Jung, ibidem, p. 13. „Un mare număr de acte rituale sunt împlinite numai în scopul de a produce intenţionat efectul numinosului, prin mijlocirea anumitor artificii
magice, ca de pildă invocaţia, incantaţia, jertfa, meditaţia şi alte practici yoga…”
27. Jean-Jacques Wunenburger, ibidem, p. 342. „A fonda statul nu înseamnă numai a-i găsi o justificare raţională, ci şi a-i da un status, adică a-l susţine, altfel spus, a-l gândi
tocmai ca părinte. În această perspectivă, statul parental este surprins prin imaginifamiliale care trimit, înainte de toate, la figura originară a Tatălui. Noţiunea de stat… ar avea
drept echivalent reprezentarea supremă a principiului de paternitate, imaginea Tatălui.”
28. Este vorba de fantoma lui „Ştefan Rareş (a domnit între1551-1552) moare la 1 septembrie 1552 asasinat de boieri la Ţuţora, pe Prut, fiul lui Petru şi ultimul vlăstar direct al
vieţei muşatine” apud M. Eminescu, Decebal. ibidem, p.168.G. Călinescu consideră că cel din urmă Muşatin este Petru Rareş. apud G. Călinescu, Opere XII, idem, p.118.
29. Jean-Jacques Wunenburger, ibidem, p. 328. „să produci o imagine a realului înseamnă deja să te separi de el, să-i pierzi prezenţa pură, să-l transporţi în alt lucru decât el însuşi… În al doilea rând, imaginea dezamăgeşte întrucât reprezentarea sa este nu atât obstacol de prisops, cât aparenţă anemică, atonică. Esenţa imaginilor se apropie de fenomenalitatea
umbrelor, a spectrelor, care se dezvăluie a fi aparenţe ceţoase, fără consistenţă.”
30. O imaginea fantomatică apare şi în scena a II-a după ce Lăpuşneanu îşi aminteşte de jurământ, atunci când în didascalii apar două voci, una dintre ele este fantoma lui Gruie care vine ca să-l bântuie: „[Din alt timp şi din alt loc se aud două glasuri.]” [Gruie]: „Între mâini împlătoşate răzimând a sale tâmple…”; [Un războinic]: „De-om muri –
întreabă jalnic – oare ce-o să se / întâmple?”; [Gruie]: „Deom muri, atâta rău. / Iată platoşele noastre sunt mâncate de rugină.”
31. „Ei, aprozi! Goniţi acele / Gloate care umblă-n uliţi văitându-se, mergeţi, / Risipiţi toată mulţimea, iar pe mort să-l aduceţi / Să-i gătesc mormânt mai mare, ca să spânzure
Transilvania 1 / 2010<<< 18 în vânt / … Da, vei spânzura-n câmpie… da! Şi neagră va fi
zarea, / Şi lupi flănânzi ca iarna, iară corbi în negure stoluri / De asupra-ţi se coboară în sălbatice ocoluri, / Pentru inima din tine s-or lupta pe oseminte…/ Câte ai făcut tu mie, Lăpuşneanu ţine minte.”
32. Jean-Jacques Wunenburger, ibidem, p. 318. Imagine alienantă este una din tipurile de imagini care ilustrează slăbiciunea prelungind efectele negative ale imaginii înşelătoare (imagine ce face parte din aceeaşi categorie). Wunenburger asociază imaginea alienantă patosului. De regulă, imaginea provoacă în suflet reacţii afective
independente de ordinea reală a lucrurilor adică pierderea simţului realităţii, individul nemaiputând face diferenţa între realitate şi imaginea ei.
33. G. Călinescu, Opere XII, ibidem, p.112, 113; „Felul cum e dezvoltată mai târziu tema dovedeşte că Eminescu se depărtase mult de Negruzzi. Această formă a dramei (Ms.
2254, f. 203-206, 219-245; ms. 2282, f. 112 urm. În ultimul ms. Proiectul se intitulează Dreptate…) aparţin epocii de maturitate a poetului şi, judecând după scriere, stil şi
anticipările din Scrisoarea III, putem fi încredinţaţi că a fost scrisă la Bucureşti, între 1877-1880.”
34. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia regală pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1941, ediţie facsimil, Ed. Semne, Bucureşti, 2003.p. 394. „O legătură cu ciclul se mai păstrează în aceea că boierii deplâng stingerea ultimului Muşatin.”
35. Ms. Acad. 2254 f. 301, apud G. Călinescu, Opere XII, ibidem, p.112, 113.
36. Ms. 2254, 301r. apud M. Eminescu, Opere IV Teatru,ibidem, p.624 şi în M. Eminescu, Opere VIII, ibidem,p. XXXII.
37. D. Murăraşu, Mihai Eminescu. Viaţa şi opera, Ed. Eminescu, Bucureşti, Piaţa Scânteii 1, 1983, p. 351.
38. Ms. Acad. 2254 f. 301r, apud D. Murăraşu ibidem p. 351.
39. Ms. Acad. 2254 f. 203 şi urm, apud D. Murăraşu ibidem p. 351.
40. „ Mai multe luni de zile sunt de atunci la mijloc- / El nu mi-a spus un singur cuvânt bun.”
41. G. Călinescu, Opere XII, ibidem, p. 83-85. „Încolo nici lui nu-i scapă uneltirile lui Sas… Rămas singur cu Bogdan, el are o purtare ciudată de om cu mintea puţin zăpăcită. Îşi acoperă faţa cu mantia, pune pe Dragoş să facă cu un cărbune o cruce pe o uşă care nu e decât perete şi îi arată o ură neînţeleasă, care îndurerează pe copil: …Dragoş. Vedereaţi mă scârbeşte… Totul nu e decât încercare de a îndepărta cu orice chip pe copil de la curte, din ghearele Bogdanei, de ale cărei mârşave gânduri bătrânul aflase: Ascultă-mă, Bogdane, umplutu-ţi-au Bogdana / Păharul tău cu apă şi cupa ta cu vin? Voievodul… îndeamnă pe băiat să plece la vânătoare, singur, fără oamenii lui Sas… Dragul amăgeşte pe Sas, care reapare, dăruindu-i hrisovul neiscălit, până ce aude un corn, cornul lui Decebal, dovadă că Bogdan a fugit departe în codri.”