The Death of Tragedy. Toward a theory of melodrama in the novel
The present paper goes forth from several observations phrased by E. Lovinescu in his early serial criticism. The Romanian modernist leader used to emphasize on the idea that the perennial elements in literature, namely those that are able to raise the strongest emotions, carrying their resonances deep down to the very marrow of the human being, are purely and thoroughly melodramatic. Actually, when giving a close reading to Sophocles’ Oedipus the King, Lovinescu was prone to relieve mainly the psychological meaning as he considered that it was the emotion-procurement which secured a certain time endurance of the dramatic work, and not its sheer aesthetic value. Thereby the modernist critic came to an overt distinction between the psychological and the aesthetic features of the artistic works and hence this brought him to the conclusion that actually the melodrama is not only closer to life than any other literary genre, but also the farthest from art. In exchange, the closest to art’s sophistication seems to be only the tragedy, a canonical species resurrected with gusto by the neo-classicists from the Ancient Greek culture and yet resented by their descendants as awfully artificial. Parting from this, at the Romantic turn-point, the tragedy begins to melt undiscernibly into melodrama. Moreover, the melodramatic, as a proper aesthetic category, grows into the inner structure of modern art, being rendered in various artistic genres such as movies and novels: practically they are being transferred both the theatrical techniques and vision specific to melodrama. This paper endeavours to follow the metamorphoses of this process, underlining altogether Lovinescu’s personal contribution. It in this precise area of critical thought that the Romanian critic set himself up as a predecessor of the nowadays trends to rehabilitate the melodrama.
Keywords: melodrama, melodramatic, tragedy, catharsis, vraisemblance, lyric, epic, dramatic, psychodrama, psychoanalysis, suggestion
1.[1] Vasile Popovici, Lumea personajului, Editura Echinox, Cluj Napoca, 1997, p. 75.
2.[1] E. Lovinescu, Opere, Ediţie de Maria Simionescu şi Al. George, vol. VI, 1986, p. 162.
3.[1] Ibidem, p. 170.
4.[1] Jean Starobinski, Relaţia critică, traducere de Al. George, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 161.
5.[1] Printr-o confuzie deliberată între artă şi viaţă, în cel mai pur mod melodramatic, Goethe atribuia „purificarea” personajelor înseşi, vindecate moral prin binemeritata pedepsire a vinovaţilor.
6.[1] Mihail Gramatopol, Moira, mythos, drama, EPLU, Bucureşti, 1969, p. 236-237.
7.[1] Într-un studiu clasic, Frank Rahill consideră că declinul melodramei se datorează nu atât lipsei de inspiraţie a autorilor sau eroziunii situaţiilor melodramatice, cât concurenţei nemiloase a cinematografului (The World of Melodrama, The Pennsylvania State University Press, 1967, p. 100).
8.[1] Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureşti, 1983; vezi capitolul Katharsis: valenţa comunicativă a experienţei estetice (movere et conciliare), p. 167-193.
9.[1] Nuanţele nu i-au scăpat, de pildă, unui Camil Petrescu, care definea drama nu prin „acţiune”, mişcare multă de corpuri pe scenă, ci prin „corporalitate efectivă”, prin „actul” înţeles ca formă a conştiinţei „traduse”.
10.[1] Hans Robert Jauss, op. cit., p. 171. În acelaşi sens, esteticianul nuanţează ideea, sesizând o diferenţă semnificativă între concepţiile celor doi filozofi elini: „Dacă, după Platon, arta corupe, căci în calitate de mimesis phantasmatos creează doar o imagine înşelătoare a aparenţei senzoriale, o imitaţie a imitaţiei, acest defect ontologic pare să reprezinte pentru catharsis-ul aristotelic, din contra, avantajul unei experienţe estetice, propria ei interesare dezinteresată” (ibidem, p. 172)
11.[1] J. L. Moreno, Psichotérapie de groupe et Psychodrama, Paris, P. U. F., 1965; apud Guy Rachet, Tragedia greacă, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p. 253.
12.[1] Vezi Peter Brooks, The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1976. În opinia autorului, narcisismul infantil e relevat prin autocompătimirea copilărească şi exploatarea unui stadiu de dezvoltare mentală în care distincţia dintre „vreau” şi „pot” nu e clară. Nu trebuie să facem însă confuzie între dimensiunea psihologică a structurii melodramatice în sine şi psihologia personajelor melodramei: melodrama exteriorizează de fapt însăşi structura impersonală a psihicului (nu întâmplător, „personajele” sunt reductibile la un sistem de roluri stereotipe, în funcţie de maniheismul moral şi de caracterul simbolic al naraţiunii). Aşa se explică de ce retorica melodramei ilustrează, după cum s-a spus, refuzul cenzurii, victoria asupra tendinţelor către refulare, înfrângerea „principiului realităţii”, şi în acelaşi sens trebuie acceptată înţelegerea discursului melodramatic ca expresie pură a sinelui, fară mijlocirea conştiinţei, adică fără acel hamletianism al literaturii de „analiză” care sugrumă emoţia. Evidenţiind cu pregnanţă rolul major al inconştientului, melodrama pare să contamineze în cele din urmă nu doar literatura, ci însuşi limbajul psihanalizei, marcat de acelaşi scenariu cu „eroi” pozitivi şi negativi, şi cu inevitabilul conflict între „conştiinţă” şi pasiunea iraţională: „Psychoanalysis can be read as systematic realization of melodramatic aesthetic, applied to the structure and dinamics of the mind” (ibidem, p. 110).
13.[1] Michael R. Booth, English Melodrama, London: Herbert Jenkins, 1965, p. 14: În mod esenţial, melodrama e o lume de vis, locuită de o justiţie şi de nişte fiinţe onirice, împlinind aşteptările şi o satisfacţie care ar putea fi găsite numai acolo: „Essentialy, melodrama is a dream world inhabited by dream people and dream justice, offering the audiences the fulfillment and satisfaction found only in dreams”.
14.[1] După Brooks, stilul de a juca presupune deci un cod potrivit genului, ilustrat de următoarele principii generale: sublinierea posturilor dramatice; exagerarea grimasei, a expresiei faciale; folosirea unei dicţii emfatice, care să sublinieze limbajul; solilocviile sunt punctate de suspine adânci; momentele încordate sunt marcate de bătaia cu tocul în scenă etc. (op. cit., p. 30)
15.[1] Michael R. Booth, op. cit., p. 206.
16.[1] Cf. James L. Smith, Melodrama, Methuen, London, 1973, p. 68. Potrivit autorului, pe lângă melodrama „înfrângerii” ar mai exista încă două tipuri majore, cea a triumfului („the melodrama of triumph”) şi cea a protestului („Protest melodrama”).
17.[1] Ca în drama lui Ibsen, pe care Ion Vartic o încadrează în categoria „teatrului invizibil” (vezi Ion Vartic, Ibsen şi „teatrul invizibil”. Preludii la o teorie a dramei, Editura Didactică şi Pedagogică, R. A., Bucureşti, 1995)
18.[1] Peter Brooks, op. cit., p. 36.
19.[1] Ion Vartic, op. cit., p. 103.
20.[1] Ibidem, p. 105.
21.[1] Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, Bucureşti, 1976.
22.[1] În sprijinul concepţiei sale despre melodramă ca „mod al excesului” (distincţia dintre „mod” şi „gen” fiind preluată de la Genette), Peter Brooks citează pe Eric Bentley (The Life of Drama, New York: Atheneum, 1964) şi Robert B. Heilman (Tragedy and Melodrama: Versions of Experience, Seattle: University of Washington Press, 1968). În opinia lui Bentley, ar exista patru moduri dramatice fundamentale: melodrama, farsa, tragedia şi comedia, melodrama fiind „modul” cel mai important, pentru că reprezintă chiar impulsul spre dramatizare, spre transformarea realităţii în semn. Pe când Heilman consideră melodrama nu doar „o constantă a imaginaţiei”, ci şi o „constantă între modurile literare”.
23.[1] Anne Übersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul European, Iaşi, 1999, p. 49-50; vezi şi Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1978.
24.[1] Apud Peter Brooks, op. cit., p. 14.
25.[1] Dintr-o riguroasă perspectivă istoricistă, Frank Rahill găseşte izvoarele melodramei nu doar în genul „sérieux” al lui Diderot, ci şi în alte forme înrudite (pantomima eroică a teatrelor populare, teatrul muzical popular, ficţiunea pastorală şi romantică etc.), toate marcând acelaşi proces de disoluţie a tragicului şi a tipului de civilizaţie care i-a dat naştere (L’Ancien Régime). Iată o definiţie in extenso: „Melodrama is a form of dramatic composition in prose partaking of the nature of tragedy, comedy, pantomime and spectacle, and intended foe a popular audience. Primarily concerned with situation and plot, it calls upon mimed action extensively and employs a more or less fixed complement of stock characters, the most important of which are a suffering heroine and hero and a persecuting villain. It is conventionaly and humanitarian in point of view and sentimental and optimistic in temper, concluding its fable happily with virtue rewarded after many trials and vice punished characteristically it offers elaborate scenic accesories and miscellaneous divertisments and introduces music freely, tipically to underscore dramatic effect” (op. cit., p. 10).
I.
II
